Учебное пособие "Интерпретация школьной песни"

Министерство образования и науки

Российской Федерации

Саратовский государственный университет им. Н.Г. Чернышевского

Педагогический институт

Интерпретация школьной песни

Учебное пособие

Жиганова Татьяна Фёдоровна

Тесаева Ирина Александровна

Саратов, 2018

Жиганова Т.Ф., Тесаева И.А.

Интерпретация школьной песни. Учебное пособие для студентов факультета искусств и художественного образования. – Саратов

Учебное пособие предназначено студентам факультета искусств и художественного образования очной и заочной формы обучения в качестве теоретического и практического руководства при изучении дисциплины.

В нём представлены краткий курс лекций, вопросы для самопроверки, примеры интерпретации школьных песен.

Содержание пособия соответствует базовому курсу ФИХО, музыкально – педагогических факультетов учебных заведений разного уровня образования.

Рецензент:

Канд. пед. наук каф. ТИМО Л.Н. Мещанова

Жиганова Т.Ф.

Тесаева И.А.

2018

Понятие «интерпретация».

Основные средства музыкальной выразительности.

Понятие «interpretation» происходит om латинского разъяснение, истолкование и является процессом звуковой реализации нотного текста, творческим процессом воссоздания музыкальных произведений различными исполнительскими средствами, художественным истолкованием музыкального сочинения. Интерпретация связана с индивидуальными особенностями и техническими возможностями исполнителя, которые проявляются в динамических, темповых отклонениях, артикуляции, фразировке, различных способов звукоизвлечения. Интерпретация зависит от эстетических принципов школы или направления, к которым принадлежат автор и исполнитель музыкального сочинения, от его индивидуальных особенностей и идейно – художественного замысла. Интерпретация предполагает индивидуальный подход к исполняемой музыке, активное к ней отношение. Интерпретация отражает исторические, социальные, национальные черты, художественные вкусы эпохи. До начала 19 века искусство интерпретации было тесно связано с композиторским творчеством: как правило, композиторы сами исполняли свои сочинения (И.Бах, Ф.Шопен, Ф.Лист, Р.Шуман, А.Рубинштейн, С.Рахманинов и др.). Со второй половины 19 века складывается теория музыкальной интерпретации, изучающая многообразие исполнительских школ, эстетические принципы интерпретации, технологические проблемы исполнительства и ставшая к началу 20 века одной из областей музыковедения.

Любое музыкальное произведение существует в виде нотной записи, своё реальное звучание и своё общественное бытие обретает лишь в процессе исполнения, то есть его художественной интерпретации. Не всегда точное следование авторским указаниям технического свойства – нюансировка или агогика – можно считать интерпретацией в полной мере. Главным в процессе интерпретации является раскрытие, передача и истолкование образного строя произведения и замысла его автора, обозначенного в той или иной мере их соотношения друг к другу, эмоционально выраженные и логически осмысленные и второстепенные.

Точность выполнения темпа не означает, что исполнителю остаётся только роль посредника, и он лишается творческой инициативы. А.Б. . Гольденвейзер говорил по этому поводу: «Я могу знать, что автор здесь хочет дать пиано или форте,… но то, в какой степени это пиано или форте дойдёт до слушателя, зависит от воли и умения исполнителя. Это творческий процесс – гораздо более ответственный, значительный и трудный, он даёт неизмеримо больше ‘ возможности для проявления индивидуальности исполнителя, чем наивная перестановка навыворот, написанных автором оттенков или прибавление к его тексту лишних и обычно чуждых его стилю нот».

Музыкально – выразительные средства.

Хоровое звучание – это звучание живых, наполненных самыми различными оттенками интонаций голосов, согретых внутренним чувством исполнителей. Такие качества звучанию сообщают 4 основных свойства звука: высота, продолжительность, громкость и окраска (тембр). Все

эти свойства зафиксированы в нотном письме, кроме одного – тембра. От того, насколько хорошо владеют исполнители приёмами передачи этих качеств музыкальных звуков, зависит яркость музыкально -художественного образа и вместе с этим сила эстетического воздействия на слушателей. Хор должен раскрыть в процессе исполнения основное идейно -художественное содержание произведения его эмоциональные образа, общее настроение, характер, который автор изложил конкретными средствами музыкальной выразительности, в конкретной форме каждого произведения.

Рассмотрим основные художественно – выразительные средства хорового звучания.

Звуковедение. Пение располагает различными вокальными штрихами, среди которых значительное место занимают приёмы звуковедения. Эти приёмы диктуются характером музыки, особенностями её фактурного изложения. Существует 3 главных приёма певческого звуковедения.

Легато. Это наиболее трудный для овладения приём звуковедения.
Вместе с тем именно пение без толчков является основополагающим. Петь
легато, незаметно переходя отзвука к звуку, как бы переливая голос из звука
в звук, сохраняя на одном уровне силу всех составляющих мелодию звуков
или постоянно усиливая и филируя их, есть большое искусство.

Лучше всего приём легато удаётся в пении на гласные или с закрытым ртом. Самое трудное – сохранить легато при пении мелодии с текстом, так как согласные звуки неизбежно прерывают вокальную линию. Необходимо добиваться как можно более короткого, но чёткого и мягкого произношения незвучащих согласных, особенно б, п, к, ду т.

Пение legato можно сравнить с непрерывным и ровным звучанием струнных инструментов. Так же ровно, плавно должен звучать певческий голос. Лирические напевные произведения исполняются приёмом legato.

Стаккато. В переводе означает «отрывисто». Этот приём
противоположен legato. Переходить к нему рекомендуется после овладения
навыком связного, плавного пения. Обозначается этот штрих точками над или
под нотами. При исполнении стаккато звуки как бы подчёркиваются голосом
лёгкими толчками (акцентами) и отделяются друг от друга цезурами
(короткими паузами). Этот приём используется в подвижных, шуточных
произведениях в звукоизобразительных целях.

Нон легато. Не плавно, не связно. Этот штрих состоит как бы из двух элементов: с одной стороны этот штрих предусматривает некоторое подчёркивание каждого звука мелодии (как стаккато), но при этом нельзя допускать нарочитости акцентов, то есть с другой стороны, исполнять мелодию надо на основе непрерывности, не делая цезур.

Штрихом нон легато исполняются произведения в подвижном темпе, когда следует передать характер взволнованности или особую значительность подчёркиванием каждого слога текста.

Все эти указанные приёмы звуковедения могут быть осуществлены лишь в условиях умения певцов пользоваться дыханием. Поэтому во время исполнения того или иного певческого штриха руководитель должен обращать внимание хористов на взаимосвязь звуковедения с дыханием, мышцами брюшного пресса, диафрагмой. Например, при звуковедении legato нельзя снимать звук с дыхания, а при исполнении стаккато надо петь, как бы коротко прерывая (ослабляя) дыхание, но сохраняя активное состояние мышц, регулирующих дыхательный процесс. Необходимо помнить, что без техники дыхания при пении, невозможен полноценный художественный процесс интерпретирования музыкального произведения.

Одним из важнейших средств интерпретации музыкального
сочинения является метроритм и темп. Метроритмическая и темповая
организация имеет огромное художественное значение. Посредством этих
временных средств музыкальной выразительности можно передать самые
разнообразные настроения: спокойную созерцательность, медленную и
уверенную поступь, стремительность, решительность, порыв чувств и
многое другое.
Следующим важнейшим средством музыкальной интерпретации
является динамика. Необходимость изменения силы звука, определяется
содержанием произведения. Пиано обычно связывают с настроением покоя,
тишины, неоюной ласки, поэтического созерцания или же с
настороженностью, сдержанностью, напряжением. Форте нередко
сопутствует воплощению чувства радости, ликования или же отчаяния,
боли.
Фразировка. Музыкальную фразировку можно сравнить с
выразительной речью, в основе которой лежит смысловая логика. Стоит
вслушаться в такую речь, как вниманию предстанет умение говорящего
отделить одну мысль от другой, акцентировать главное, подчеркнуть
логические ударения и так далее. Владеть фразировкой – значит уметь
осмысленно исполнять отдельные музыкальные построения (мотив, фразу,
предложение, период), связывая их в законченную мысль. В. каждой
музыкальной фразе заключена своя логика мелодического движения, которое
объединяет разрозненные звуки в единое целое.

Интерпретатору важно установить связь фраз между собой, определить, какая из них центральная, кульминационная.

Когда в исполнении имеется соподчинённость музыкальных фраз, предложений, логика их внутреннего развития и развития общего плана произведения в целом, тогда музыка воспринимается как органическое целое, как единый, завершённый, законченный художественный образ. В этом отношении немалую роль играет создание целостной монолитной формы.

Музыкальная форма – это одна из сторон музыкальной выразительности, одно из важнейших средств воплощения идейно -эмоционального содержания музыки. Различают следующие музыкальные формы:

полифонические – фуга, фугато, канон, инвенция, чакона, пассакалъя, бассо остинато, полифонические вариации;

гомофонные — двух — и трёхчастные формы – рондо, тема с вариациями, куплетная форма, циклическая (сюита), свободная форма.

Для того чтобы исполняемое произведение воспринималось как законченная, завершённая композиция, руководитель должен разобрать его структуру, деление на части, периоды, предложения, фразы, мотивы, а затем « лепить» форму в целом.

Путь к овладению формой целесообразнее строить от общего к частному, то есть охватить её в целом, затем остановиться на отдельных частях, а потом снова вернуться к общему плану. В таком порядке исполнители имеют возможность сразу охватить как бы всю музыкальную перспективу в целом, почувствовать характер произведения, понять его главную идею.

Техническое освоение произведения постоянно связывается с художественным образом этого сочинения. Каждое пропевание позволяет находить новые средства и приёмы раскрытия музыкальной формы. Музыкальная форма выстраивается следующими средствами музыкального выражения:

темп, агогика;

динамика;

тембр;

фразировка, дыхание, цезуры, люфтпаузы;

звуковедение.

Более подробно обо всех составляющих процесса, мы будем говорить в следующих лекциях.

Лекция №2. Этапы создания интерпретации.

Процесс формирования исполнительского замысла начинается с мысленного воссоздания интерпретатором материала школьной песни. Освоение музыкального произведения состоит из нескольких этапов:

Реконструирование произведения;
Познание результатов этой реконструкции;
Оценка произведения.

Реконструкция включает различные способы объективизации музыкального произведения (воспроизведение нотного текста на инструменте, прослушивание в записи, а как высшая степень уровня музыкального развития исполнителя в форме представления при помощи внутреннего слуха).

Познание включает изучение не только в целом, но и в деталях, подробный анализ хоровой партитуры или школьной песни.

План анализа:

Общий анализ содержания, основная идея, сюжет. Литературный текст, его автор, эпоха создания; композитор, его биографические данные, характеристика творчества.
Сведения об изучаемой песни: её место и значение в творчестве композитора.
Музыкально – теоретический анализ: форма в целом и структура отдельных частей, музыкальные темы и их развитие, ладотональный план, гармония, метроритм, интервалика, роль аккомпанемента.
Вокально – хоровой анализ: возрастное использование песни с учётом диапазона, тесситуры, голосоведения, особенностей строя (если песня многоголосная), манеры звуковедения, дыхания, дикции.
исполнительский анализ: раскрытие связи литературного и музыкального текстов, определение всех средств музыкальной выразительности (темпа, динамики, агогики, фразировки, логических кульминаций), стилистических особенностей эпохи сочинения песни, творческих характеристик композитора, особенностей жанра.

Весьма ответственным в процессе возникновения интерпретации является момент первоначального ознакомления с песней. Важно в этом процессе возникновение творческого импульса для дальнейшего изучения песни.

Прежде всего, при первоначальном знакомстве с песней важно подойти к её восприятию с максимальной непосредственностью. Не следует приниматься за чтение песни в состоянии умственного или физического утомления, нервного раздражения или излишней приподнятости духа.

Необходимо обеспечить спокойную обстановку, чтобы никто не отрывал, и ничто постороннее не мешало. Знакомясь с песней в первый раз надо постараться наивно, по – детски доверчиво и идо конца поддаться всем впечатлениям.

Творческому человеку достаточно быть готовым увлечься новым произведением, и если будут для этого основания, быть готовым отдать себя в распоряжение тех мыслей и чувств, которые для того, чтобы определить присущие каждой песне органические средства музыкальной выразительности. Если сразу не определить и не зафиксировать первое впечатление, в середине работы невозможно будет даже восстановить его в своей памяти, к тому времени погрузимся в детали, в частности, и за деревьями не будем видеть леса.

Как зафиксировать первое, непосредственное впечатление?
Познакомившись с песней, пробуйте не анализируя, не размышляя назвать
словами тот след, что она оставила в вашем сознании. Постарайтесь при
помощи кратких, лаконичных определений на лету схватить, готовое
ускользнуть впечатление. Не теряя времени, начинайте выписывать
столбиком те определения, которые будут приходить в голову.
Например: мрачно светло

низко ясно

тесно просторно

грязно солнечно

темно легко

душно воздушно

трудно высоко

мучительно вольно

Если мы составим эти два ряда определений, то увидим, что они относятся к двум противоположным по своему характеру образам. Каждый ряд даёт целостное представление о полученном нами впечатлении. Здесь нет речи ни о теме, сюжете, ни об идейном содержании, речь идёт только об общих впечатлениях, имеющем преимущественно эмоциональный характер.

После оформления в сознании первоначального впечатления о песне начинается процесс анализа музыкальной пьесы, который начинается с определения темы, затем последует раскрытие её ведущей идеи и сверхзадачи.

Тема – это о чём в данной песне идёт речь. Другими словами определить тему – значит определить объект изображения. Тот круг явлений действительности, который нашёл своё художественное воспроизведение в данной пьесе.

Основой, или ведущей идеей мы будем называть ответ на вопрос: что утверждает автор относительно данного объекта?

В идее – выражение мысли и чувства автора по отношению к изображаемой действительности.

Тема – объективная сторона произведения.

Идея субъективна. Она представляет собой размышления автора по поводу изображаемой действительности.

Приступая к процессу интерпретации, нужно помнить слова Л.Толстого: «Нет более комического рассуждения, если только вдуматься в смысл его, как то, весьма распространённое, и именно между художниками, рассуждение о том, что художник может изображать жизнь, не понимая её смысла, не любя доброе и не ненавидя злое в ней…»

Параллельно с определением темы и идеи песни важным для анализа произведения следует считать изучение:

Социально – исторических условий композиторского творчества и связанных с этим особенностей музыкального языка;
сложившихся форм отношений между композитором и исполнителем;

системы нотаций, особенностей обозначений;
метро – ритмических особенностей в творчестве композитора;
динамики;
особенностей гармонического языка, полифонии, мелодии;
характерных признаков в звучании основных тем;
особенностей формообразования.

Социально – исторические условия творчества композиторов.

Известно, что историческое время влияет на все стороны жизни личности, находит отражение в художественном творчестве. Так, например, музыка средневековья была связана с религиозной эстетикой и с религиозно – поэтическими текстами. Для неё было характерно многоголосие, одни голоса не согласовывались в интонационном отношении с другими (например, в мотете 12 – 13 веков каждый из трёх голосов имел самостоятельный текст и часто произносился на разных языках). Для музыки этого периода характерно отсутствие индивидуальности музыкальных выражений и переживаний. Музыка вместе с религиозно – поэтическими текстами соединяла с Богом не просто человека, а общину. Поэтому в музыке было исключено доминирование одного голоса, так как голос одного человека, обращающегося к Богу, звучал слабее, чем голос Христа, ангелов, святых. Внутренняя жизнь средневекового человека была менее развита, чем связь с общиной, Богом.

В эпоху Возрождения произошло усиление личностного момента человеческого бытия, которое стало сознаваться как божественное, творящее себя и природу. Возникает потребность в связи человека с человеком, а не только с Богом и общиной.

В условиях развитой городской культуры начало складываться светское профессиональное искусство гуманистического характера, порывавшее с кругом образов и эстетикой культовой музыки. Для композиторского творчества характерно жизнеутверждающая гуманистическая тематика и реалистическая образность, воспевается радость бытия. Эти черты складываются под прямым влиянием народного творчества. Усиливается воздействие народного искусства и на духовную музыку. При этом следует помнить, что степень свободы интерпретации нотного текста была различной в разные периоды. Например, в эпоху Возрождения даже сама нотация -мензуральная (фиксировала и длительность, и высоту) – не только допускала, но и требовала от музыкантов гораздо большей свободы при исполнении, чем это позволяет современная система йотирования.

Музыкально – эстетические представления различных эпох предполагали и различную степень отношения исполнителей к авторским обозначениям.

Так, в эпоху генерал – баса исполнителю не следовало точно воспроизводить схематичный и условный нотный текст. Разработка фактуры, орнаментирование – всё это входило в творческие обязанности исполнителя.

В рукописях И.С.Баха имеются лишь редкие динамические и артикуляционные обозначения, почти отсутствуют знаки агогики. Но это не говорит о безразличии композитора к динамической, артикуляционной и темпоритмической стороне исполнения. Просто организация этих и других выразительных средств исторически была возложена на исполнителя и композиторы доверяли им действовать в определённых пределах по собственному усмотрению.

Как и другие средства выразительности, каждая система нотации и других обозначений отвечает требованиям своего времени, соответствия современному типу музыкального мышления.

Например, для григорианского хорала, исполняемого в унисон или октаву, неопределённая точно длительность невм не имела большого значения. Однако уже в ранних опытах многоголосия эта ритмическая неопределённость стала препятствием к сведению полифонически развитых голосов в единое целое.

Тогда в соответствии с задачами полифонии возникла мензуральная (mensura – мера) нотация, отразившая особенности музыкального мышления позднего Средневековья и Возрождения. Сочетая звуки различной протяжённости, соразмеряя их между собой, мензуральная нотация в то же время оставляла полную свободу метро – ритмического оформления голосов.

Говоря о связи процесса интерпретации с действительностью, нужно помнить о необходимости воспроизведения стилевых особенностей

произведения, свойственных всем эпохам музыкального развития, следует заботиться о смысловой связи этих эпох с современным моментом жизни. Обычно это не вызывает сложностей так как гуманистические морально – этические ценности человечества в основном едины, просто каждая эпоха разворачивает проблему одной стороной и отшлифовывает её.

В процессе интерпретации необходимо подчёркивать педагогическую ценность материала. Педагогическую ценность песни можно оценивать по разным направлениям:

а) воспитательно – познавательная ценность литературного текста;

б) выразительность мелодии и аккомпанемента, развивающие
(решающие) постепенно технические возможности исполнителей.

Лекция № 3. Использование динамики в процессе

интерпретации школьной песни.

Содержательное и эмоциональное исполнение школьной песни связано с применением разнообразных выразительных средств, к которым относятся и динамические краски голоса. Умение находить и использовать необходимые выразительные средства, отвечающие определённым творческим задачам, зависит от общей и музыкальной культуры интерпретатора, от вкуса и понимания красоты и поэзии, от владения вокальной техникой в широком её понимании.

Основные объективные предпосылки выразительных возможностей динамики в музыке очевидны. Громкие звуки при прочих равных условиях больше возбуждают, раздражают, нежели тихие; извлечение громкого звука требует большого напряжения, большей затраты энергии. Поэтому усиление звука обычно связывается с нарастанием напряжения, а ослабление – с затуханием, успокоением. И если область пиано применяется, например, для выражения спокойного, созерцательного настроения, сдержанности, ещё не развернувшегося развития, то область форте, напротив, чаще сопровождает активное, наступательное движение, раскрытие всех внутренних сил, передаёт настроение радости, торжества, грандиозности, широты, мощи, отчаяния, боли.

Основными динамическими красками являются: пианиссимо (очень тихо), пиано (тихо), меццо – форте (умеренно громко), форте (громко), фортиссимо (очень громко). Чёткой градации между ними нет, и исполнители могут, опираясь на эти основные динамические понятия, широко использовать различные динамические оттенки, которые могут выражаться в постепенном переходе от одного к другому (крещендо или диминуэндо), либо даваться в контрастном сопоставлении, как внезапной смене динамики (субито). Приёмы крещендо и диминуэндо связаны с навыками хорошего дыхания, и умения усиливать и филировать звук. Нет произведения, нет песни, в которых динамика совершенно статична. Такое произведение было бы трудно воспринимать, поскольку динамическая монотонность утомляет и притупляет слух. Многие хоры поют громко и часто не умеют петь пиано, так как это технически труднее (легче форсировать звук и труднее держать его при динамике пиано на дыхании; обычно на нюансе пиано хор снимает дыхание и исполнение как бы «жухнет», становится тусклым). Навык пения пиано на дыхании надо постоянно вырабатывать и закреплять как в процессе работы хора над вокальными упражнениями, так и в момент разучивания репертуара. Когда хор умеет по – настоящему петь пиано, ему легче передать

все другие, более громкие нюансы, тогда даже форте воспринимается слушателями как фортиссимо. И наоборот, если хор не умеет петь пиано, тогда даже фортиссимо воспринимается как маломощное форте. Другими словами, всю динамическую палитру надо строить с пиано, с самой минимальной силы звука. Чтобы научиться этому, полезно петь с закрытым ртом, сохраняя динамику «закрытого рта» при исполнении со словами тех же фрагментов песни, звучащих на пиано.

Руководитель должен предварительно составить динамический план исполнения произведения, в котором предусмотреть динамику каждой фразы и динамику произведения в целом. Как известно, каждая фраза имеет свою динамическую вершину, но есть ещё и центральная кульминация. Выявить и соотнести их – серьёзная задача для интерпретатора. При этом, когда идёт работа над кульминацией, надо помнить о следующей закономерности: важно выделить некоторым увеличением силы звука вершину фразы, предложения, мотива (обычно это слог), но ещё важнее для того, чтобы получился эффект кульминации, сбавить после неё силу звука, причём не резко, а постепенно.

Труднее всего наладить динамику в произведениях крупной формы, в песнях, где в основе лежит приём повторности. Чтобы избежать однообразия, руководитель часто прибегает именно к динамическим оттенкам, чем и оживляет музыку. Здесь возможны различные варианты: сочетание приёма усиления с постепенным затиханием к концу, постепенное усиление звука от первого куплета к последнему – во всех случаях следует исходить из смысла текста. Работа над динамикой должна быть связана с работой над певческим дыханием и звукообразованием (поскольку резонаторы обеспечивают яркость, полётность и силу звука). При интерпретации песни нужно помнить, что музыкальная динамика является одним из важнейших орудий в руках музыканта – исполнителя. Воздействие динамики наиболее непосредственно и сильно. Каждый человек способен слышать и воспринимать довольно тонкие относительные различия в громкости. Гораздо менее определённы и точны суждения об абсолютной величине громкости. Субъективная оценка громкости может зависеть от тембра, физических возможностей голоса или хоровой партии, взаимодействия сопоставляемых смежных нюансов, продолжительности нюанса и так далее. Так, звук, в котором преобладают высокие обертоны, частота которых будет соответствовать максимальной чувствительности слуха (примерно 1000-3000 гц), даже при одинаковой силе со звуком, котором преобладают низкие обертоны, будет восприниматься как более громкий; даже слабый звук с яркой характерной тембровой окраской может прорезать звучание мощного хора и восприниматься как очень громкий; восприятие пианиссимо после пиано совершенно иное, чем после форте, при длительном форте или фортиссимо сила воздействия этих нюансов постепенно утрачивается, и наоборот, даже звуки средней силы после продолжительного слушания тихих звуков кажутся громкими.

Нельзя не учитывать также, что обозначенные композитором нюансы не повсюду имеют одинаковое значение и могут изменяться в зависимости от формы, жанра, характера, стиля произведения.

Наконец, существующая система нотной записи не может отразить всех оттенков громкости в такой же степени, как, к примеру, локальную скорость определяет метроном. Из сказанного ясно, что применяемая в музыкальной практике градация громкости носит относительный характер. Чётких границ между нюансами нет. Поэтому при исполнении музыки не играет особой роли точное соблюдение того или иного оттенка. Гораздо важнее относительные различия, соотношения, которые не зависят от физической силы голоса. Такая относительность, условность динамических обозначений естественно даёт исполнителю большой простор для проявления его творческой инициативы. Очень часто исполнителю приходится «переоценивать» значение того или иного динамического указания, вводить дополнительные, не обозначенные автором оттенки, а иногда и отступать от указанных в тексте нюансов. Причиной этого могут быть акустические условия зала, количественный состав хора, регистр, тембр, различный состав гласных, роль голоса в ансамбле.

Так, опытные руководители хоров, участники которых не обладают сильными голосами, стараются использовать в качестве основного нюанса самые тонкие градации пиано с тем, чтобы даже меццо форте производило впечатление фортиссимо, требуемого композитором. Иногда дирижёр, учитывая специфическую яркую тембровую окраску какой – либо хоровой партии, для приглушения её яркости меняет указанный в нотах нюанс. То же самое бывает в случаях, когда какая – либо партия выписана в неудобном для неё регистре (или слишком высоко – и тогда она звучит напряжённо, или слишком низко – и тогда звучание тихое). В таких случаях для создания хорового ансамбля руководитель вынужден либо уменьшать, либо увеличивать громкость её звучания.

Распространённый недостаток – перегрузка звучности второго плана, связанная с потерей звуковой перспективы, то есть соотношения между ведущим и аккомпанирующими голосами. Не всегда следует идти по пути увеличения громкости тематического голоса. Однако этот приём, абсолютно логичный и естественный на первый взгляд, далеко не всегда даёт нужный эффект. Гораздо лучше выделить первый план не с помощью подчёркнутого его усиления, а уменьшением звучности второго плана.

При интерпретации песни необходимо учитывать, что не все динамические оттенки обозначаются в нотах и что появление того или иного нюанса в тексте не всегда означает, что он должен быть с самого начала и до конца выполнен с той же силой. Напротив, некоторые отступления от основного нюанса часто способствуют большей выразительности исполнения. Так, например, для того, чтобы подчеркнуть кульминационный звук фразы, сделать фразировку выпуклой, нужно выделить важную ноту при помощи «нажима», некоторого

увеличения громкости, и наоборот, «убрать» звучность после кульминации. Часто выразительность достигается не столько при помощи подчёркивания кульминационной ноты, сколько за счёт облегчения, затухания окончания фразы.

Ганс Шмидт, консерватории, в своей книге « О естественных законах музыкального исполнения» профессор Венской сформулировал правила, согласно которым каждая более длинная нота должна исполняться громче, нежели более короткая. В случаях же, когда более долгая нота следует после нескольких коротких нот, он советовал сделать к ней небольшое посредствующее крещендо с тем, чтобы долгая нота получила необходимую силу звука. После долгой ноты Шмидт советовал «играть настолько слабо, как звучал долгий звук в половине своей длительности, иначе непосредственно следующий звук не будет тесно примыкать к долгому («выливаться» из него). Формулируя свои правила применительно к фортепианному исполнительству, Шмидт в то же время подчёркивал, что «и в пении более долгая нота получает сильнейший акцент, с той лишь разницей, что певец в большинстве случаев переносит этот акцент к середине долгой , ноты».

Исследователи отмечали и определённую зависимость силы звука от ритмического рисунка: чем энергичнее ритм, тем с большей активностью он должен исполняться.

Синкопа, спетая слабее, чем нота, проявляющаяся до неё или одновременно с ней, но в другом голосе, перестаёт быть синкопой, то есть теряет свою ритмическую и динамическую характеристику.

Исполнительская нюансировка в значительной степени связана с гармоническим движением, с чередованием музыкальной устойчивости и неустойчивости, с функциональной ролью аккордов в ладе. Например, если после диссонирующего аккорда следует разрешение, то его следует исполнять тише аккорда.

Немалое значение для нюансировки имеет направленность мелодии. Довольно часто в исполнительской практике мы сталкиваемся с увеличением силы звука при движении мелодии вверх и с затиханием при движении вниз. Выразительность этого приёма обусловлена восприятием восходящего движения и восходящей динамики как нарастания экспрессии, эмоционального подъёма, а убывания динамики и нисходящего движения – как эмоционального спада. Однако такая ассоциация правомерна далеко не всегда. Не менее часто движение мелодии вниз должно сопровождаться крещендо, а движение вверх – диминуэндо, ассоциируясь в первом случае с увеличением массивности, тяжести, а во втором – с облегчением, истаиванием.

Наконец, живая исполнительская практика постоянно напоминает о зависимости динамики от темпа, а темпа от динамики. Громкий звук, как правило, с трудом совместим с быстрым, виртуозным движением. Чем громче

звук, тем он тяжелее и тем сложнее управлять им в быстром темпе. Поэтому в произведениях, в которых одновременно с лёгкостью, изяществом, Грацией композитор требует форте или фортиссимо, иногда следует несколько поступиться силой звучания для достижения нужного характера музыки.

Всё это свидетельствует о том, что те или иные темповые, мелодические, ритмические, гармонические фактурные “особенности музыкального языка нередко подсказывают интерпретатору необходимость корректировки авторских динамических указаний. Однако делать это следует с большой осторожностью. Слишком частые, неоправданные изменения основных нюансов не достигают цели; они только утомляют и притупляют восприятие слушателей, привносят в исполнение манерность и могут произвести даже юмористическое впечатление. «Ничто так не может повредить произведению, – отмечает Р.Вагнер, – как произвольная нюансировка, поскольку она открывает простор фантастическим капризам любого тщеславного тактоотбивателя, рассчитывающего лишь на эффект».

Главным критерием для верной нюансировки является содержание и форма произведения, его склад и структура, характер мелодии. В хоровой литературе встречается немало эпизодов, написанных широким, сочным мазком, при исполнении которых необходимо избегать дробной нюансировки. И, наоборот, в произведениях, богатых красочными, яркими контрастными деталями, психологическими моментами, однотонная динамика может значительно обеднить содержательную и образную сторону музыки. «Чтобы не утратить логику соотношения силы звучности и создать звуковую палитру, богатую разнообразием и красками, – писал А. Пазовский, – дирижёру необходимо почувствовать и осознать «сквозную динамику» исполняемого им произведения. Подобно сквозному темпоритму, палитра музыкальной динамики – это подъёмы и спады звуковых напряжений, это непрерывные контрасты, смены разнообразных по силе и характеру динамических нюансов, штрихов, оттенков, гармонично объединённых в одно большое целое».

Путём различного использования динамических нюансов интерпретатор может раскрывать ту или иную возможность развития музыкально-исполнительской драматургии, создавая форму, в наибольшей степени соответствующую произведению.

Надо помнить, что относительно устойчивый уровень громкости может способствовать объединению формы, а резкие смены громкости – являться средством её членения. Поэтому при помощи тех или иных динамических приёмов интерпретатор может воздействовать на форму сочинения. Очень распространённым приёмом исполнительской нюансировки является динамическое противопоставление повторяющихся мотивов, фраз и так далее.

Длительное крещендо и диминуэндо являются очень важным средством объединения формы и сильным средством развития. Но по – настоящему убедительное впечатление оба нюанса производят только в том случае, если выполняются постепенно и равномерно. Для того чтобы нарастание и спад

звучности осуществлялись с большой последовательностью, рекомендуется

начинать крещендо несколько слабее основного нюанса, а диминуэндо несколько громче.

Мудрое правило рекомендовал Г.Бюлов «Крещендо означает пиано, а диминуэндо означает форте». То есть опору для длительного крещендо нужно искать в глубоком пиано, а для столь же длительного диминуэндо -в насыщенном и полном форте. Очень полезно при постепенном динамическом переходе условно расчленить мелодическую линию на ряд мотивов, каждый из которых следует исполнять несколько громче или тише предыдущего. Причём даже в эпизодах, требующих большой силы звука, нужно не давать её всю.

Динамика — одно из средств выразительного пения. В конечном итоге выразительное пение заключается в том, чтобы выявить главное и ослабить, затушевать второстепенное. Формируя и используя навыки пения пиано и пианиссимо, можно расширить границы динамического диапазона хора. Настоящие мастера пения хорошо понимали эту особенность динамики. Ф.Шаляпин, например, за весь спектакль брал 2-3 предельно сильные ноты, но эффект их был поразителен.

ВЫВОД:

Динамика – одно из средств выразительности.

Динамика – средство формообразования;

– средство членения;

– средство объединения

Динамика – одно из средств создания образа.

4.Динамика – средство координации психофизических возможностей

хористов.

Лекция №4. О работе над музыкально – поэтическим текстом школьной песни в процессе интерпретации.

Одной из составляющих работы над школьной песней является работа над музыкально – поэтическим текстом. Поэтический текст придаёт как школьной песне, так и любому вокально – хоровому произведению конкретность, определённость, а музыка повышает силу воздействия слов. Слово в песне, подчиняясь музыке, вместе с тем обогащает её речевыми психологическими интонациями. Проникновение в художественный замысел происходит путём анализа и синтеза музыки и поэтического слова. Изучение песни начинается со знакомства с литературным текстом, с последующим определением темы, идеи. Следующий элемент – выразительное чтение текста. Умение анализировать звукообразнорть стиха и актуализация анализа в исполнительской деятельности являются важным моментом интерпретации. Для этого необходимо научиться разметке поэтического текста, умению создать фонетическую партитуру стиха. Этот процесс состоит из нескольких этапов:

Прежде всего, предлагается «разбить» стихотворение на части, в которых заключается законченная мысль, затем соотнести их по смыслу и найти основной отрывок с центральной кульминацией, а все остальные части расположить вокруг неё. Затем делается разметка стиха в соответствии с музыкальным текстом, и далее – определение логических центров и кульминаций текста (от частных – до основной). После этого составляется фонетическая партитура, где каждое слово разбирается с точки зрения буквенного и произносимого состава. При этом необходимо выделить следующие моменты:

- труднопроизносимые слова;

выпадение букв из слова;

правильное ударение в слове (соответствие логического и метрического ударения в песне);

подчёркивание букв в слове.

После того, как выполнена работа по разметке поэтического текста, созданию фонетической партитуры, результаты соотнесены с характером музыки, следует прочитать стихи вслух, чередуя тихие, средние и громкие реплики соответственно содержанию. Именно чтение вслух развивает сознательную, логически и эмоционально оправданную интерпретацию произведения.

Определяя тему и идею произведения, важно точно подобрать эпитеты для характеристики произведения. Чем больше найдено синонимов к определению различных характеров, тем богаче и тоньше можно интерпретировать произведение.

Лирический	Величественный	Радостный
мягкий	глубокий	оживлённый
повествовательный	скорбный	весёлый
мечтательный	торжественный	беззаботный
печальный	углублённый	светлый
напевно	сосредоточенный	лёгкий
протяжно	помпезный	огненный
задушевно	насыщенно	ликующе
задумчиво	уверенно	задорно
трепетно	решительно	звонко
спокойно	твёрдо	жизнерадостно
безмятежно	упруго	молодцевато
просветлённо	гордо	празднично
прозрачно	смело	восторженно
созерцательно	сильно
созерцательно	сильно
пленительно	мощно	жалобно
сердечно	утверждающе	печально
нежно	триумфально	робко
ласково	гимнично	хмуро
	фанфарно	угрюмо
	фанфарно	угрюмо
уныло	набатно	мрачно
грустно	победно	тревожно
томно	героически	гневно
сентиментально	величаво	яростно
тоскливо	монументально	жестоко
обессиленно	повелительно
обессиленно	повелительно
сдержанно	властно	таинственно
скорбно	грозно	причудливо
отрешённо	сурово	фантастически
безысходно	жёстко	загадочно
		затаённо

Разобрав и прочитав текст, можно вплотную приступать к фразировке. Владеть фразировкой – значит уметь осмысленно исполнять мотив, фразу, предложение, период, связывая их в единое целое. Определяющим фактором выразительного пения становится стремление выделить главное слово. Нет ничего хуже, когда певец, не ощущая смысла слов, только точно выполняет нотную схему. В таких случаях говорят, что он поёт не «по словам», а «по слогам». Ощущения пения «по слогам» чаще всего появляется, когда певец или хор одинаково выразительно исполняют каждую ноту фразы. Особенно распространённая ошибка — назойливо выразительное пение повторяющихся нот, а также всех сильных долей тактов.

Важно научиться в пении преодолевать психологическую и физиологическую энерцию голоса. Выразительное, подлинно художественное исполнение всегда связано с живым, эмоциональным отношением к тому, о чём поёшь, и достигается благодаря точной расстановке фразеологических акцентов.

В работе над словом в школьной песне немалую роль играют агогика, динамика, дыхание, тембр, цезуры. Остановимся на последней составляющей.

Одна музыкальная фраза от другой отделяется приёмом цезуры. Так же как невозможно выразительно прочитать стихотворение, не соблюдая знаков препинания, так и нельзя выразительно спеть без цезур. Цезура – это короткая, еле заметная, воздушная пауза (Luftpauza) между фразами или завершёнными разделами музыкального произведения. Как бы перевод дыхания при их исполнении. Цезура обозначается запятой над нотной строчкой или галочкой. Цезура может выполняться двумя способами: посредством смены дыхания или на одном дыхании, но с короткой паузой в звуке. Цезура выполняется за счёт длительности предшествующей фразы, а не за счёт задержки последующей. В противном случае нарушится темп, пульс движения, исказится форма. Способ выполнения цезуры определяется конкретным произведением. Для выразительной фразировки исполнителю необходимо отличать звуки и интонации, в которых заключается суть музыкальной мысли, от звуков, будто только и существующих для того, чтобы мимо них идти дальше; их нельзя подчёркивать иначе музыкальная речь вязнет, музыка перестаёт жить. Нужно постоянно ощущать направление музыкальной речи, мысленно представлять себе точку, к которой всё идёт.

При анализе текста школьной песни, после определения границ фраз и предложений необходимо разобраться Во^ внутреннем их построении, установить кульминацию – главную точку, вершину каждой фразы. Ведь в конечном итоге выразительное пение заключается в том, чтобы выявить главное и ослабить, затушевать второстепенное. А также соотнести все фразы относительно друг друга, выявляя одну – главную – кульминацию песни.

В хоровом исполнительстве фразировка зависит не только от строения музыкального, но и от строения поэтического текста. Важно следить за их соответствием. Довольно часто бывает, что одна фраза текста разорвана на

две музыкальные, разделённые паузой, или, наоборот, две фразы его соединены в одну музыкальную, или, что ещё хуже, одно – два слова фразы текста ввиду окончания первой музыкальной фразы переносятся в следующую. Таким нелогичным соотношением особенно часто грешат музыкальные произведения, к которым текст писался позже (инструментальные пьесы, переложения для хора, хоры зарубежных композиторов с русским переводом, духовная музыка с новым текстом). Очень внимательным нужно быть интерпретатору при фразировке куплетных песен, где слова одного куплета, соответствуют данной структуре мелодии. А слова следующих могут не совпадать с ней. В таких случаях интерпретатор может и должен нести свои исполнительские коррективы в музыкальный и литературный текст.

Лекция № 5. Метроритмические особенности, темп и агогика в процессе интерпретации школьной песни.

В процессе интерпретации школьной песни имеет огромное художественное значение метроритмическая , и темповая организация исполнения. Посредством этих временных средств музыкальной выразительности можно передать самые разнообразные настроения: спокойную созерцательность, медленную и уверенную поступь, стремительность, решительность, порыв чувств и многое другое. Чтобы всё это выразить в хоровом звучании, руководителю нужно самому «вжиться» в метроритмическую и темповую структуру конкретного произведения, прочувствовать их органичность и взаимодополняемость. С этой целью произведение многократно проигрывается вслух и «про себя», каждый раз в чуть изменённом темпе. В итоге определяется темп наиболее соответствующий характеру произведения. Он может быть несколько медленнее или быстрее нужного, но никогда не должен переходить границы темповой зоны, объективно существующей для каждого произведения. При этом не надо забывать и некоторые объективные факторы. Например, исполнителю надо учитывать, что темп исполнения, оставаясь в принципе неизменным, может несколько меняться (количественно) в зависимости от акустических условий помещения, его объёма, состава хора, удельного веса звучания. Так, при большом составе хора можно взять более медленный темп, чем при малочисленном. В хорах с хорошо поставленными, сильными и красивыми голосами нет необходимости ускорять медленные части, они в таком хоре прозвучат насыщенно и полнокровно. Зато в хоре с плоскими, слабыми голосами более быстрый темп в некотором смысле будет компенсировать этот недостаток. Вообще выразительное пение допускает несколько замедленный темп, который был бы неприемлем при меньшей интенсивности исполнения. Один и тот же темп может подходить для одних условий исполнения и быть неприемлемым для других. Надо помнить, что верный темп тот, в котором содержание произведения, логика развития музыкальной мысли выявляются наилучшим образом.

В достижении метроритмической устойчивости может помочь текст хорового произведения, правильное ударение в нём, смысловая логика. Ритмичное пение всегда связано и опирается на ритм речи. Поэтому интерпретатор обязан очень хорошо проанализировать не только музыкальную, но и поэтическую сторону произведения, попытаться определить единство и правильное взаимоотношение их, а затем наметить исполнение ударных и неударных слогов, наметить план ритмического исполнения. Очень важно соблюдать в пении гармонию текста и ритма. В практике это единство часто нарушается из – за малоопытности певцов, которые пытаясь хорошо выговорить слова, утяжеляют их, тем самым нарушают ритмическую остроту исполнения, ритмическую характерность произведения.

В каждом произведении есть своя соподчинённость выразительных средств: в одних случаях наиболее выразительным и в этом случае ведущим элементом является мелодия, кантилена. В других — подчёркнутый ритм, в третьих – динамическая контрастность и так далее. Если музыкальный образ произведения выявляется с помощью типичного метроритмического рисунка, то руководителю – интерпретатору’ целесообразно обратить внимание певцов именно на эту сторону произведения. Особенно часто возникают трудности там, где встречаются синкопы, пунктирный ритм, ноты с точкой, которые часто не допеваются, а следующие за ними короткие длительности (восьмые или шестнадцатые), наоборот, затягиваются, что сглаживает ритмическую характерность. На первый взгляд это может показаться мелочью, едва уловимой на слух. Но часто именно в такой «мелочи» скрывается сущность, образность произведения. Достаточно бывает наладить ритмическую сторону музыки, и произведение как бы преображается, приобретает необходимый смысл и живое дыхание. Интерпретатор должен почувствовать функцию ритма в произведении, понять, что данный ритм привносит с собой: отображение мужества или кротости, гнева, нежности, или чего – то другого, что является содержанием конкретного произведения. Отсюда будут вытекать требования к хору в отношении ритма. Если хор недодерживает или передерживает длительность, полезно раздробить и прочитать её более мелкими счётными единицами.

Скорость исполнения и характер движения музыки зависит от темпа. Существует пять основных обозначений темпа: Largo – очень медленно, adagio – медленно, andante – спокойно, плавно, allegro – скоро, presto -очень быстро. Все они имеют массу оттенков. Ниже приведём градацию всех имеющихся в арсенале интерпретации оттенков темпов.

М.Н. 444040-	40 – 42	Grave	– тяжело
	44 – 48	Largo	– широко
	50 – 54	Adagio	– медленно
	54 – 58	Lento	– протяжно
	58 – 63	Largetto	– чуть скорее, чем Largo
	63 – 68	Andante	– не спеша
	68 – 72	Andantino	– скорее, чем andante
	72 – 76 76 – 80	Sostenuto	– сдержанно
	76 – 80	Comodo	– удобно
	80 – 84	Maestozo	– торжественно
	88 – 104	Moderato	– умеренно
	104 – 116	Allegretto	– чуть медленнее, чем скоро
	120 – 126	Animato	– воодушевлённо
	126 – 132	Allegro	– скоро
	132 – 134	Allegro assai	– весьма скоро

134 – 144	Vivo	– живо
144 – 152	Allegro vivace	–
152 – 160	Vivace	–
160 – 184	Presto	– очень быстро
184 – 208	Prestissimo	–

Когда основной темп установлен исполнителем, на его основе выявляются возможные агогические оттенки (небольшие изменения в темпе), исполнение которых ассоциируются с понятием ритмической свободы (rubato). Одним из свойств rubato является сочетание метрической свободы внутри метрических долей и тактов, приём rubato даёт возможность исполнителю как бы «сжимать» одни фразы, предложения, мотивы и «расширять» другие, в зависимости от содержания музыки. Делается это чрезвычайно деликатно, плавно, незаметно, так, чтобы агогика не нарушила логику движения музыки, естественности музыкальной линии. Приём rubato является выразительным средством музыки, в которую он вносит живое ритмическое дыхание, внутренний импульс. Можно, например, едва заметно как бы «сжать» несколько ритмических долей для того, чтобы придать фразе внутреннюю трепетность, взволнованность; а можно, наоборот, чуть растянуть их и тогда появится ощущение особой значительности того момента, о котором поётся в произведении.

В музыке существуют также приёмы ritenuto и accelerando, которые обычно указываются в нотах. Выразительность этих приёмов обусловлена восприятием замедления как успокоения, затухания движения в музыке и ускорения как нарастания темпа к кульминации.

Другим средством художественной выразительности, относящимся к темпу, является фермата, которая обозначает остановку движения музыки и ставится над нотой или паузой ( ). Ферматы указываются композитором, но иногда исполнитель может сам внести в партитуру фермату, желая подчеркнуть особое значение конкретного звука, аккорда. Как правило, фермата употребляется в конце произведения и подготавливается замедлением темпа (ritenuto)B предшествующих фермате тактах. Иногда ферматой подчёркивается кульминация, реже она применяется в началах произведений – всё зависит от замысла композитора. Роль ферматы над паузами можно сравнить «с ролью психологической паузы в искусстве художественного слова, которая в зависимости от места во фразе может либо предупреждать о значении предстоящих слов, либо задерживать внимание на отзвучавших словах и образах, либо подчёркивать психологическую зависимость высказанной мысли от мысли последующей».

Нельзя использовать фермату в отрыве от содержания произведения, от логики музыкальной мысли и останавливаться на звуке только для того, чтобы полюбоваться его красотой или продемонстрировать своё умение

пользоваться дыханием, филировать звук. Здесь, как и в применении rubato, необходимо чувство меры, художественный вкус, иначе исполнение будет манерным. Вполне возможно и даже необходимо иногда прибегать к фермате как к средству выравнивания интонации, выстраивания аккорда.

Существует мнение, что фермата вдвое увеличивает длительность ноты или паузы. Это не всегда так. Вряд ли стоит, потребуется увеличение в два раза, если фермата стоит над выдержанным звуком и в умеренном темпе произведения. Однако, если фермата стоит над восьмой, то вполне возможно, что потребуется увеличивать её звучание более чем в два раза. Таким образом, протяжённость ферматы относительно ноты, над которой она поставлена, может оказаться обратно пропорциональной длительности этой ноты. Мера выдерживания ферматы не имеет какой — то одной определённой нормы и зависит от её расположения во фразе, назначения, музыкального смысла и ряда других причин.

Рубеж 16 и 17 веков породил такие обозначения, как «Аллегро», «Адажио», «Анданте». Причём обозначали не столько скорость движения, сколько характер. Аллегро — весело, бодро, живо. Адажио — грустно, нежно.

Ваковское аллегро было менее оживлённым, чем аллегро Моцарта, а баховское Адажио более оживлённым, чем Адажио Бетховена.

Аллегро венских классиков нельзя понимать в духе нашего времени, когда увеличение быстрыми темпами достигло предела.

Не меньшие метаморфозы происходили и с обозначением темпов Анданте и Адажио.

У Моцарта и композиторов его эпохи Анданте не было никогда медленным темпом. Таким оно стало лишь в 19 веке, да и то не во всех стилях. У Моцарта оно полностью сохраняло значение «идущий» и соприкасалось с линией Аллегро, было достаточно подвижным темпом.

Адажио Гайдна было более подвижным, чем у Бетховена и романтиков.

Лекция № 6. Тембр в создании интерпретации.

Одним из средств создания интерпретации является использование разнообразных тембровых красок. Воздействие тембра на слушателя очень непосредственно и сильно. Тембры могут раздражать, утомлять, успокаивать. Ласковый голос, например, может действовать сильнее и глубже, чем ласковый взгляд. По тембру голоса можно составить представление о человеке, которого мы не знаем.

Выразительные возможности тембров в музыке обусловлены их сходством с явлениями окружающей действительности. Это сходство отражается в описательных характеристиках, которые практикуются для обозначения тембров. Так, тембр может быть охарактеризован как звенящий, скрипучий или свистящий. Он может восприниматься как тёплый и холодный, светлый и тёмный, матовый и яркий, ласковый и суровый и так далее. И только внутри данной образной характеристики тембру могут быть даны какие – то количественные сравнения (тембр более светлый или более тёмный, более ласковый или более суровый и тому подобное).

Даже их этих характеристик ясно, что тембр является категорией в основном качественной, а не количественной и не поддаётся каким – то точным измерениям, что даёт исполнителю большой простор для проявления творческой инициативы.

Конечно, создавая музыкальное произведение, композитор предписывает каждому его моменту совершенно определённый тембр или их сочетание. И в этом смысле можно говорить о тембре как о фиксированном музыкальном качестве. Но, несмотря на то, что у каждого голоса или инструмента есть свой определённый тембр, исполнитель может иметь внутри его огромный «тембровый диапазон», который зависит от особенностей инструмента и связанных с этим различных приёмов звукообразования и артикуляции. Особенно велика роль исполнителя как творца тембров при игре на инструментах с нефиксированной высотой звука: скрипке, виолончели, духовых. Идеальным же по богатству тембров остаётся человеческий голос, как «инструмент», наиболее непосредственно связанный с чувством, переживанием, характером человека.

В хоровой практике понятие «тембр» чаще всего употребляется как определённая окраска голосов, хоровых партий и всего хора, как какое – то постоянное качество звука, певческая манера. В этом смысле обычно говорят о большей или меньшей яркости или о слишком большой приглушённости звучания того или иного хора, о более прикрытой или более открытой манере пения. Если сравнить даже профессиональные хоры академического направления, то нетрудно убедиться, что каждый из них отличает своя, особая манера пения, своя тембровая окраска. В то же время в пределах этой основной тембровой зоны возможны некоторые тембровые изменения. Так исполнение классических хоровых партитур старых мастеров требует большей прикрытости, округлённости звучания, чем, скажем, исполнений шуточных русских народных

Песен, которое допускает в пределах общей округлости звучания его максимальную «открытость» на грани с народной манерой. Другими словами, степень округлённости звучания помимо исполнительской манеры коллектива зависит и от жанра и стиля произведения.

В хоровой практике существуют и более тонкие модификации тембра, в зависимости от характера образа, содержания, настроения, поэтического и музыкального текста и, в конечном счёте, от чувства, которое требуется выразить. Эту взаимосвязь чувства и окраски голоса хорошо понимали выдающиеся певцы прошлого, создавшие целые стройные системы применения тембров. В них совершенно правильно указывалось, что открытыми, яркими звуками выражается и в пении, и в речи большая радость, гордость, яркость, злость; что, напротив, звуки приглушённые служат для выражения болезни, робости, затаённости; что сдержанные чувства обязательно требуют некоторого закрытия голоса, а максимально закрытый, глухой голос применяется для выражения ужаса и большой таинственности. В данном исполнительском аспекте тембр интересует нас именно как качество голоса, которое является результатом сознательного выбора поющего, а не как некое хроническое свойство голоса певца.

Понятно, что такое разнообразие положений рта при пении различных гласных располагает к известной звуковой пестроте и сохранение определённой направленности звука, одной певческой позиции на всех гласных располагает к звуковой пестроте, которая также разрушает качество интерпретации.

Не менее существенна для выработки того или иного тембра роль согласных. Уже сами названия согласных: шипящие, свистящие, твёрдые и мягкие, звонкие и глухие – говорят об особой звуковой окраске каждой их них. Звукоподражательность согласных используется в литературе, и особенно в поэзии, для изображения разнообразных звуков, образов. Явлений окружающего мира. Согласные могут передавать рокот, свист, шипение, мягкость и твёрдость, силу и слабость, крепость и вялость. От того, крепко или мягко произнести согласную, зависит и окраска последующей гласной, и окраска слова. Без преувеличения можно сказать, что именно согласная формирует гласную и, в конечном счёте, формирует тембр. Работая с хором над произношением согласных, необходимо исходить из характера сочинения. Так, в произведениях героического характера согласные произносятся сильнее и более подчёркнуто, чем в произведениях лирических, где они звучат более мягко. Юмор так же, как и героика, требует крепких, утрированно подчёркнутых согласных.

Коллективный принцип исполнительского процесса в хоровом пении предъявляет свои особые требования и к работе над тембром. У всех участников хора гласные и согласные должны быть сформированы однотембрально, как у одного.

Формирование разнообразных оттенков тембра зависит также от выражения лица, от мимики поющего.

Выдающийся вокальный педагог И.П. Прянишников обращал внимание молодых певцов на то, что «стоит придать рту форму, принимаемую или,

например, при смехе, звук сейчас же примет весёлый. Светлый характер: стоит опустить уголки рта, придать ему плаксивое выражение, такое же выражение примет и голос; при выражении лицом ярости, со сдвинутыми бровями, раздутыми ноздрями и оскаленными зубами, голос делается резким, злым. Этим объясняется, почему у певца, способного увлекаться при исполнении, чувствующего исполняемое им, голос сам принимает оттенки. Требуемые смыслом текста, – у такого певца обыкновенно и черты лица сами принимают выражение испытываемого чувства, а вместе с выражением лица, особенно с выражением рта. Получается и требуемый тембр».

Наряду с изобразительными и выразительными возможностями тембр может оказывать известное влияние и на формообразование. Например, сохранение на протяжении какого – либо отрывка одного и того же тембра служит фактором, способствующим его цельности и отличию его от других. Поэтому интерпретатор, желая ярче контрастнее оттенить какой – либо раздел произведения, должен найти для него новую тембровую краску. Представим себе, что запев песни идёт в миноре, а припев в мажоре. В таком случае следует, исходя из более светлого характера припева, высветлить в нём тембр.

Двоякая связь – акустическая и художественная – наблюдается между тембром и динамикой. Установлено, что от силы звука меняются его обертоновый состав, а тем самым и тембровые качества. При усилении звука увеличивается количество субъективных гармоник и комбинационных тонов. Это акустическое явление в некоторой степени определяет и формирование основного тембра хора, и выбор динамического нюанса, более всего для него подходящего.

При интерпретации школьной песни, выбирая выразительную степень силы звука и тембра надо помнить и о степени опытности певцов. Следует учитывать, что в начинающем хоре forte часто характеризуется остротой, крикливостью и форсированием звука. А пиано – сиплостью и лишено как интонационной, так и тембровой чистоты. В достаточно подвинутом, опытном хоре форте приобретает яркий, но мягкий характер, а пиано звучит тепло, нежно, но чисто и светло.

При пиано улучшается слуховое восприятие значительно, и вообще умеренная сила звука способствует успешному формированию тембра хора. На начальном этапе следует придерживаться умеренной силы звука (mp; mf). В этом случае певцы поют без излишнего физического напряжения, которое возникает при форте или фортиссимо. И вместе с этим не теряют опоры звука, что сопровождает исполнение и пианиссимо. Однако не следует ограничиваться только этими нюансами. Спустя некоторое время, одновременно с развитием вокально – технических навыков следует обратить внимание на расширение его динамической шкалы, достигая полного, широкого и свободного форте и нежного, тёплого, чистого пиано.

Формирование основного тембра хора зависит также от темпа. Тембровая перестройка требует от исполнителя изрядной вокальной техники, поэтому не следует прибегать к частой смене тембров на слишком коротком временном участке. Кроме того, необходимо учитывать, что новый тембровый колорит будет по – настоящему воспринят и слушателями при достаточно длительном

звучании и относительно медленном темпе.

В формировании тембра хора исключительно велика роль показа, который интерпретатор осуществляет как при помощи голоса, так и посредством жеста. Поскольку характерной чертой исполнителя является стремление подражать руководителю, то развитый певческий голос интерпретатора должен быть не сильным, но чистым и приятным с ярко выраженным тембром, легко ансамблирующий с другими, широкий по диапазону, достаточно ровно звучащий во всех регистрах и, что особенно важно, гибкий в тембровом отношении. Влияние певческого голоса дирижёра на тембровые качества хорового звука, проявляется при показе хору формированию вокального звука, интонирования определённой фразы, слова и тому подобному. Художественно осмысленная мимика вызывает к жизни соответствующий содержанию тембр хоровой звучности.

В заключении обратим внимание на то, что в хоровом звучании интересные тембровые краски можно извлечь, выявив особенности одной из хоровых партий. Если выделить басовую партию, то при постепенном уменьшении яркости верхних голосов создаётся впечатление полного, объёмного и фундаментального хорового звучания.

Если же выделяется сопрановая партия (при аналогичном прикрытии нижних голосов), возникает впечатление лёгкого, прозрачного звучания.

Вопросы для самопроверки.

Что такое понятие «интерпретация»?
Этапы развития этого понятия.
Назовите основные музыкально – выразительные средства, которыми

осуществляется интерпретация школьной песни.

Назовите этапы освоения музыкального произведения,

предшествующего интерпретации.

Назовите направления, по которым оценивается педагогическая

ценность школьной песни.

Определите основные динамические краски, используемые в

процессе интерпретации школьной песни.

Какой нюанс является отправной точкой в процессе интерпретации

школьной песни.

Назовите пути динамического уравновешивания звучности второго

плана и тематического голоса.

Как необходимо исполнять синкопу?
Определите взаимосвязь динамики с движением мелодии, с темпом.
Назовите нюансы, способствующие объединению формы.
Назовите нюансы, способствующие членению формы произведения.
Определите пути работы с поэтическим текстом школьной песни.
Что входит в понятие «фонетическая партитура»?
Назовите способы исполнения цезур и время её выполнения.
Назовите 5 основных темпов, используемых в интерпретации

школьной песни.

Определите дополнительные темповые изменения, которыми

осуществляется интерпретация школьной песни.

Назовите темповые особенности в звучании произведений

классического репертуара и русских народных песен.

Примеры интерпретации школьной песни.

Анализ выразительных средств в песне Т. Дружинец «Пианино и рояль».

Чтение текста и определение идеи и темы песни.

Пианино и рояль

С виду спутаешь едва ль,

Ведь нельзя же со слоном

Спутать трёхэтажный дом.

Припев: Все и взрослые и дети

Инструменты знают эти,

Только знай, у них давно

Есть название одно.

Не забудь – фортепиано

Называется оно.

Ля, ля. ля….

Тронешь клавишу рукой,

Зазвенит она струной,

А педаль нажмёшь ногой,

Станет звук совсем другой.

Форте – это значит громко.

Заучи, не будь лентяй,

А пиано – это тихо,

Ты, дружок, запоминай.

Идея песни – в шуточной форме дать характеристику

(охарактеризовать) музыкальные инструменты – пианино

и рояль.

Тема песни – показать особенности звукоизвлечения и динамические

возможности фортепиано.

Показ музыкального материала песни и краткий анализ.

Мелодия песни яркая, выразительная, диапазон достаточно большой для ребёнка младшего школьного возраста. Мелодическая линия разнообразная: это и скачки на сексты и кварты и движение по секундам. При всех звуковысотных трудностях, мелодия хорошо запоминается.

Песня написана в куплетной форме с контрастным изменением динамики и яркими тембровыми окрашиваниями.

Выявление динамических изменений.

1 куплет – можно исполнить с нюансом mf с небольшим крещендо к концу куплета для того, чтобы ярче подчеркнуть сравнение инструмента «с трёхэтажным домом и слоном».

2 куплет – интонационно разнообразен. Необходимо передать разницу звучания струны и запедалированного звука. Динамика – f.

3 куплет – следует исполнить на ярком динамическом контрасте f и p для подчёркивания и усиления динамического эффекта.

Припев повторяется трижды. Исполняется в шуточно – игривой манере.

При исполнении припева после 1 и 2 куплета – динамика постоянная – mf, а исполняя припев в третий раз можно использовать ritenuto и длительное crescendo в вокализе от mp до f, чтобы утвердить основную идею всей песни.

Вместе с динамическими и темповыми изменениями возможно использование тембровых изменений. Более густым, насыщенным тембром необходимо исполнить слова: «Ведь нельзя же со слоном» и «Форте – это значит громко», а слова «Зазвенит она струной» – подразумевают исполнение «звенящим» голосом и лёгким звуком.

Слова «А пиано – это тихо» – исполняются шёпотом, с очень активной артикуляцией.

Анализ выразительных средств в песне Л.А. Старченко «Поверь в сказку».

Чтение текста и определение идеи и темы песни.

Солнечный лучик в небе играет,

Облако в сказку вдаль уплывает,

Радужный мостик откроет нам дверь…

Только ты в сказку, друг мой, поверь!

Припев: Облака, облака, вы летите,

Людям счастье и радость дарите.

Пусть поёт серебристо капель.

Только в сказку, друг мой, поверь!

Если захочешь чуть – чуть волшебства,

Вспомни из сказки простые слова.

Фею добра ты к себе позови,

Ей ты откройся, мечту назови.

Идея песни – красота природы, добро – подобны волшебству.

Тема песни – красота, вера в мечту помогают людям, дарят счастье и радость

в жизни.

Показ музыкального материала песни и краткий анализ.

Диапазон песни невелик, всего секста, мелодия, несмотря на скачки, написана в удобной тесситуре для детей младшего школьного возраста, очень легко запоминается. Мелодические обороты повторяются от разных звуков, поступенно спускаясь.

Куплетная форма песни подразумевает исполнение с выразительными выделениями в тексте, изменениями динамики и тембра.

Выявление динамических изменений.

При чтении текста было выявлено, что действующее лицо – автор.

1 куплет – исполняется mf. Разнообразить исполнение можно сделав crescendo на словах «Только ты в сказку» и довести до f на словах «Друг мой, поверь!» Эффект может быть усилен паузой после слов «Откроет нам дверь».

2 куплет – кульминация песни. Начало куплета исполняется на нюансе mf, как подтверждение силы волшебства и веры в чудо, которое творит добро можно усилить звучание в конце куплета до f.

Припев повторяется дважды, исполняется легко, передавая голосом движение облаков и звучание капели.

Трудность исполнения вызывают ритмические особенности – синкопы. Добиться правильности исполнения можно поработав над ритмическим рисунком – медленно прохлопать, затем одновременно прохлопывая и пропевая ритмически сложные места.

Особое внимание следует обратить на скачки на кварту и сексту.

Чтобы передать особое состояние неуловимого движения облаков, солнечного лучика и серебристой капели исполнение должно быть лёгким звуком с интонацией восхищения.

Анализ выразительных средств в песне Т. Мухаметшиной «Песня о доброте».

Чтение текста и определение идеи и темы песни.

1.В этом мире огромном, в котором живём я и ты,

Не хватает тепла, не хватает людской доброты.

Будем вместе учиться друг друга беречь и любить.

Будем вместе учиться друг другу, как звёзды, светить.

Припев: Весной зашумит вода,

Зимой запоют ветра,

Давайте, друзья, всегда

Друг другу желать добра.

2.Пусть не ставят нам в школе отметок за щедрость души,

Ты однажды возьми и добро просто так соверши,

И тогда на морозе щемяще запахнет весной,

И тогда на земле станет больше улыбкой одной.

3.Ждут нас сотни дорог, но у каждого будет своя.

И до цели, конечно. Помогут добраться друзья.

Чтоб скорее исполнились давние наши мечты,

Пусть всегда будет главным уроком – урок доброты!

Идея песни – урок ДОБРОТЫ.

Тема песни – людская доброта, заботливое и бережное отношение друг

к другу – главное в нашей жизни.

Показ музыкального материала песни и краткий анализ.

Мелодическая линия песни очень певучая, диапазон – октава, песня написана для учащихся 5-х – 6-х классов. В песне неоднократно встречается скачкообразное движение на кварту и винту вверх и вниз и скачки на сексту вверх.

Песня написана в куплетной форме, подразумевает динамические и тембровые изменения в исполнении, а так же выразительные интонационные выделения в тексте.

Выявление динамических изменений.

1 куплет – задан первый нюанс mp. Для того чтобы разнообразить текст и показать значимость бережного и любовного отношения друг к другу 2 последние строчки исполняются с нюансом mf.

2 куплет – 2 первые строчки можно начать с нюанса mf, а 2 последние довести на крещендо до нюанса f. Подчеркнуть смысл слов «на морозе щемящее запахнет весной» можно используя исполнение маркатто.

3 куплет – кульминация песни. Весь куплет исполняется на нюансе mf, с тембровыми изменениями. Первые две строчки исполнить напористым, насыщенным звуком, затем сделать diminuendo до p на словах «Пусть всегда будет главным уроком – урок доброты».

Припев повторяется трижды. Исполнение припева после 1 и 2 куплета можно начинать с нюанса, на котором заканчивается куплет, а исполняя припев после 3 куплета сделать длительное crescendo от p до f.

Темповые отклонения возможны в 3 куплете, а после слов «Ждут нас сотни дорог» – возможна пауза, которая подчеркнёт, что каждый человек выбирает свою дорогу, а друзья лишь помогают в пути.

Анализ выразительных средств в песне Г. Комракова «Вечный огонь».

Чтение текста и определение идеи и темы песни.

Не спеши, приумолкни,

Не буди тишины

У кургана на Волге,

У Кремлёвской стены,

И на Марсовом поле,

И у крепости Брест,

Где гвоздики, как зори

Наших русских небес.

Здесь частица любимой

Нашей русской земли,

Здесь огонь негасимый

Мы навеки зажгли.

У священного места,

У могилы бойца

«Нет солдат неизвестных», –

Повторяют сердца.

Не буди его, ветер,

И, снежинка, не тронь,

Самый мирный на свете

Этот вечный огонь.

Смотрит воин открыто,

Весь одетый в гранит.

Нет, ничто не забыто

И никто не забыт.

Идея песни – вечная память героям войны. «Ничто не забыто, никто не

забыт».

Тема песни – гордость за Родину и патриотизм – важные чувства, которые

должны испытывать все люди.

Показ музыкального материала песни и краткий анализ.

Мелодия песни очень выразительная, диапазон – широкий, песня написана в куплетной форме без припева для детей среднего школьного возраста.

Мелодическая линия разнообразная – это и скачкообразное движение на сексту и квинту вниз и поступенное движение.

Выявление динамических изменений.

1 куплет – анализ текста говорит о том, что исполнение следует начать с нюанса p, в первой фразе crescendo до mp и уход до p на словах «Не буди тишины». Длительное crescendo до mp до слов «У крепости Брест» и diminuendo до p – последние 2 строчки.

2 куплет начать более ярко, на нюансе mf до слов «Мы навеки зажгли», до f и дальнейшее diminuendo до pp.

3 куплет – динамическая реприза 1 куплета, начинать p, весь куплет – длительное crescendo до f до конца, до главных слов «Никто не забыт».

Интонация при исполнении песни всё время меняется из мягкой, доверительной переходит в твёрдую маршевую поступь. Уместна интонация и гордая и лирическая, в зависимости от текста.

Возможны темповые отклонения внутри 3 куплета: небольшое ritenuto на словах «Самый мирный на свете этот вечный огонь» и возвращение к основному темпу.

Список литературы

Музыкальный энциклопедический словарь М., «Советская энциклопедия», 1990
Советский энциклопедический словарь М.: Сов. Энциклопедия,

1982 – 16000 с.

Практическое руководство по интерпретации произведений в классе хорового дирижирования / Методич. рекомендации / – Сарат. Гос. пед. Ин – та, 1998.
Б.Е. Захава. Мастерство актёра и режиссёра – М.: просвещение,1978.
Л. Шамина. Работа с самодеятельным хоровым коллективом. М. «Музыка», 1983 176 ст.
Живов В.Л. О музыкально – выразительных средствах в хоровом исполнительстве кН. Хоровой коллектив. М., 1976.
В. Живов. Исполнительский анализ хорового произведения. М.,а, «Музыка», 1987 г.
Хоровой коллектив. М., профиздат, 1976 г.
Прянишников И.П. Советы обучающимся пению М., 1958, с.62.
Шмидт Г. О естественных законах музыкального исполнения. Спб – М.,1890.
Гольденвейзер А. Об исполнительстве. – В пн.: Вопросы фортепианного исполнительства, вып.1. М., 1965.
Петрова Е. О динамике звука певческого голоса М., 1963.
Вагнер Р. О дирижировании. – Русская музыкальная газета, 1899, № 38.
Пазовский А. Записки дирижёра.
Мильштейн Я. И. Вопросы теории и истории исполнительства. М., «Сов. композитор», 1983.
Мишутина Л.А. Работа над музыкально – поэтическим текстом песни. /сб. Музыкальное развитие в процессе обучения. Вып. 1. С., 1976.
Л.А. Исаева. Литература и изобразительное искусство на уроках музыки. Изд – во Сар. пед. ин – та., 1988 г.

Терминологический словарь

Акцент – выделение звука

Алларгандо – расширяя, средство интерпретации

Аччелерандо – ускоряя, средство интерпретации

Агогика – отклонения от основного темпа

Адажио – медленно

Анданте – спокойно

Анимато – воодушевлённо

Аллегро – скоро

Вымолчка – пауза между двумя одинаковыми гласными

Гласные – а, о, у. е, э, я, ю, ё звуки, при помощи которых осуществляется

процесс пения

Динамика – сила звука в исполнении песни

Дыхание – средство фразирования текста

Диминуэндо – затихая

Звуковедение – способы исполнения песни

Интерпретация – от латинского разъяснение, истолкование

Комодо – удобно

Легато – связно

Ленто – протяжно

Ларго – широко

Ларгетто – чуть скорее, чем ларго

Меццо – форте – умеренно громко

Маэстозо – торжественно

Модерато – умеренно

Маркато – подчёркивая

Нон легато – не связно

Нюансы – динамические оттенки

Орфоэпия – правильное произношение

Пианиссимо – очень тихо

Пиано – тихо

Престо – быстро

Стаккато – отрывистое исполнение, противоположен легато

Субито – внезапно

Синкопа – перенос ударения с сильной доли на слабую

Состенуто – сдержанно

Темп – скорость исполнения песни

Тембр – окраска голоса

Фразировка – логика развития музыкальной и литературной фразы

Форте – громко

Фортиссимо – очень громко

Фермата – произвольное увеличение длительности звука

Цезура – перерыв в звучании

Штрихи – способы извлечения звука

Учебное пособие

Жиганова Татьяна Фёдоровна

Тесаева Ирина Александровна

Учебное пособие

для студентов

Авторская редакция

подписано в печать

Учебное пособие “Интерпретация школьной песни”

ФИО: Тесаева И.А.

Свидетельство о публикации в электронном СМИ № AP-2842

Наименование конкурсной работы: Учебное пособие "Интерпретация школьной песни"

Итоговая оценка: 2 место, 79 баллов(-а)