Муниципальное учреждение дополнительного образования
«Детская школа искусств №1»
Методическая разработка
«Творческие аспекты работы концертмейстера в классе скрипичного искусства в ДШИ и ДМШ»
Автор:
Концертмейстер
Чупина Ирина Николаевна
г. Кимры
2024 г.
Работа концертмейстера в музыкальной школе многогранна и интересна, наполнена творческим движением, непрерывным поиском новых путей, решением трудных профессиональных задач, разнообразными событиями, незабываемыми впечатлениями, общением с детьми. В центре этой деятельности – ребенок. С его непосредственностью и любопытством, способностью к сопереживанию и сочувствию, непоседливостью, бескомпромиссностью.
Концертмейстер – «мастер концерта»! как много зависит от него во время концерта и на уроке, на конкурсном прослушивании и репетиции. С его помощью ученик получает первые представления об исполняемом произведении, его художественном содержании, ритмических особенностях, звуковой палитре. Концертмейстер помогает решать исполнительские задачи на всех этапах работы над произведением или программой: работает с учащимися над технически сложными эпизодами, над формой пьесы, динамическим планом, штрихами. С одной стороны, он играет вместе с ребенком, поддерживая и направляя его, находится как бы «внутри исполнения» с другой стороны, как зрелый музыкант, он слышит ученика, чутко реагирует на возникшие проблемы, помогает их устранить, исправить ошибки, направляет ребенка, «ведет» за собой.
Особенно на первых этапах работы концертмейстеру приходится быть ведущим в ансамбле с учеником-солистом. Ребенок не может в этот период решать сразу все исполнительские задачи: еще неуверенно выучен текст, нет полного понимания содержания произведения, замысла автора, точного динамического плана. И концертмейстер берет на себя функции «репетитора», помогающего юному музыканту, подсказывающему ему правильный путь. Конечно, важно не перейти тонкую грань полезного, не лишить ребенка самостоятельности, инициативы, индивидуальности.
Специфика работы концертмейстера в музыкальной школе, состоит в том, что ему приходится сотрудничать с представителями разных художественных специальностей, и в этом смысле он должен быть «универсальным» музыкантом, аналогично тому, как это было в прошлом веке.
Перечислим, какие же знания и навыки необходимы концертмейстеру для начала профессиональной деятельности в музыкальной школе.
В первую очередь умение читать с листа фортепианную партию любой сложности. Видеть и ясно представлять партию солиста, заранее улавливая индивидуальное своеобразие его трактовки, всеми исполнительскими средствами содействовать наиболее яркому его выражению.
Владение навыками игры в ансамбле.
Умение транспонировать в пределах кварты текст средней трудности, что полезно и необходимо при игре с духовыми инструментами, а также для работы с вокалистами.
Знание правил оркестровки, особенностей игры на инструментах симфонического и народного оркестра – для того чтобы правильно соотносить звучание фортепиано с различными штрихами и тембрами этих инструментов.
Наличие тембрового слуха, умение играть клавиры (концертов, опер, кантат) различных композиторов в соответствии с требованиями инструментовки каждой эпохи и каждого стиля.
Умение перекладывать неудобные эпизоды фортепианной фактуры в клавирах, не нарушая замысла композитора.
Умение на ходу подбирать мелодию и аккомпанемент.
Навыки импровизации, то есть умение играть простейшие стилизации на темы известных композиторов, подбирать по слуху гармонии к заданной теме в простой фактуре.
Деятельность концертмейстера требует от пианиста применения многосторонних знаний и умений по курсам гармонии, сольфеджио, полифонии, истории музыки, анализа музыкальных произведений, вокальной и хоровой литературы, педагогики – в их взаимосвязях.
Функции концертмейстера, работающего в учебном заведении с солистами (в особенности с детским контингентом), носят в значительной мере педагогический характер, поскольку они заключаются главным образом, в разучивании с солистами нового учебного репертуара. Эта педагогическая сторона концертмейстерской работы требует от пианиста, помимо аккомпаниаторского опыта, ряда специфических навыков и знаний из области смежных исполнительских искусств, а также педагогического чутья и такта.
Опытный концертмейстер всегда может снять неконтролируемое волнение и нервное напряжение солиста перед эстрадным выступлением (добрым словом, дружеской поддержкой), но лучшее средство для этого сама музыка. Творческое вдохновение передается партнеру и помогает ему обрести уверенность, психологическую, а за ней и мышечную свободу.
Работа концертмейстера с детьми существенно отличается от его работы со взрослыми музыкантами. Аккомпанируя ученикам, он опекает, поддерживает. Дети ведь только учатся солировать, подавать и распределять звук, выражать эмоции, владеть вниманием зала. Взрослый же музыкант, наделенный сценическим опытом, все делает сам, без «подсказки», солирует, ведет ,слушает, выражает себя. Поэтому думаю, что концертмейстеру музыкальной школы работать и сложно и интересно – ведь на наших глазах происходит чудо рождения нового музыканта. Мы к этому причастны. И от нас во многом зависит, каким будет этот музыкант.
Работая в музыкальной школе, концертмейстер должен хорошо понимать возрастные особенности детей. Эти знания помогут найти общий язык с учениками, улучшат качество работы.
Дети младшего школьного возраста очень непоседливы, быстро устают от занятий (их активного внимания хватает всего на 10-15 минут), любят играть, наивны, доверчивы, любознательны, уважают взрослых, считаются с их мнением. При работе с учениками младшего возраста нужно стараться разнообразить формы и методы работы, устраивать отдых после проигрывания пьес, меняя виды деятельности. Стоит привлекать все, что интересует и удивляет ребенка, что способно удержать его внимание : стихи, рисунки, пение, прослушивание музыки, сочинение маленьких пьесок, сказок. Дети младшего возраста играют достаточно «малым» по силе звуком, поэтому концертмейстер должен играть не очень громко, мягко, выводя на первый план солиста малыша. Часто приходится пользоваться на сцене левой педалью, чтобы ребенка было хорошо слышно. При этом концертмейстер должен играть выразительно, в образе, в характере, а на сцене буквально опекать малыша.
Дети среднего школьного возраста уже более самостоятельны, активны, усидчивы, имеют небольшой сценический опыт, дольше удерживают внимание, способны к более длительным занятиям, чем младшие школьники. Концертмейстер, как правило, легко находит контакт с этими детьми, играет уже более свободно и ярко. Усложняется репертуар, партии концертмейстера более интересны, сложны, насыщены разнообразной фактурой.
Старшие ученики отличаются способностью долго и целенаправленно, играют полным звуком достаточно сложные технически пьесы, концерты, хорошо понимают содержание и форму произведений, их стилевые и жанровые особенности, стараются слушать концертмейстера, хорошо ощущают его «подсказки». Дети старшего школьного возраста, как правило, эмоционально неустойчивы, упрямы, стараются отстаивать свое мнение. Это связано с физиологическими особенностями взросления, которые происходят в этот период в их организме. Концертмейстер, понимая особенности переходного возраста, должен найти общий язык с любыми учениками, ведь ансамбль – это понимание, поддержка, сотворчество. И, чтобы хорошо аккомпанировать, мы должны найти подход к каждому ребенку, учесть его индивидуальные особенности, понять его внутренний мир.
Детские музыкальные школы сейчас являются учреждениями предпрофессионального образования. Поэтому с детьми с самого первого года обучения заниматься надо только профессионально, ни в коем случае не сюсюкаться с ними.
И вот возникает первый вопрос: как концертмейстер должен играть с детьми ? не навязываю своего мнения, но считаю, что ребенка нужно вести за собой, помогая своей игрой, подсказывая, как исполнять произведение. При этом ученику будет казаться, что это он главный, он солирует. Вести нужно потому, что у начинающих детей нет еще исполнительской воли (она разовьется только со временем), она не знают исполнительской задачи.
Далее появляется второй вопрос: с чего начинать? С ребятами первых лет обучения начинать нужно с совместной игры, это воспитывает дисциплину. Конечно, необходимо учитывать, что у ребенка нет опыта. Поэтому сначала лучше сыграть два такта самой, а потом повторить с ним вдвоем. Ни в коем случае не нужно считать : «раз, два, три, четыре», а сразу играть, можно напеть или дать какой-то знак, говорящий «начинаем», как это вообще полагается, и ученик должен понять тебя. К этому, безусловно, нужно приучать. И если педагог говорит концертмейстеру : «Да ладно, это потом», то не нужно подобное слушать, нельзя уступать значимости своих занятий, своей профессии.
Приступая к разучиванию произведения, крайне важно проиграть с педагогом-предметником перед учеником пьесу от начала до конца, чтобы ознакомиться с ней. И потом, в течение последующих нескольких уроков, проигрывать ее ребенку, чтобы у него сохранялся звуковой художественный образ произведения. Можно также пропеть ему сольную партию. На этом этапе проявляется одна из основных функций концертмейстера – воспитательная.
Очень важна работа над ритмом. Соблюдение ритма детям первых-третьих классов дается крайне трудно. Надо помогать им в этом, а не просто отсчитывать ритм – раз, два, три, четыре – и требовать этого от учеников, повторяя, например: «Какой, Петя, ты тупой, я тебе говорю на каждом уроке, а ты не понимаешь». Концертмейстер должен обращаться к уху, а не к словам. В любом произведении существуют паузы, они позволяют выдерживать ритм. Заполните их некоторым ритмическим звучанием, тихонечко, что подскажет солисту, как нужно исполнять произведение. Показывая изменения ритма, концертмейстер может и пропеть нотные строки. Что же касается пауз, то с ребенком необходимо обсудить, для чего они нужны. Очень часто он этого не понимает. А ведь паузы даются для переключения внимания, изменения характера музыки. Они как бы говорят : « Насторожись и напряженно слушай».
Соблюдению ритма также способствует дирижирование. Предложите ученику продирижировать, пусть он почувствует ритм на уровне жеста, внутреннего чувства.
Нужно также напомнить, что важнее ритма пульс: он более живой, гибкий, позволяет исполнителю легче дышать. Ведь ритм в чем-то душит солиста, не дает развиваться дыханию. Но пульс должен обнаружить концертмейстер, сказать о нем и его обеспечить. Педагогу некогда этим заниматься, у него другая задача, он отвечает за технологию исполнения. Концертмейстер же должен задать верный темп (значит, характер пьесы), динамику (значит, форму произведения). Ему надо скомпоновать точную и правильную фразу.
Потом начинается работа над звуком. Красота звука заключается в его разнообразии и уместности. Нельзя играть одним звуком все произведение, лишь бы он был грамотный и сочный. Но в одной пьесе он сочный, а в другой – приглушенный, в пятой – сладкий. Все эти названия нужно употреблять и проговаривать ученику. Надо работать над звуком, добиваться верного звучания всего произведения. Можно локализировать – пропеть одну сольную строчку или всю партию, играя при этом на рояле. Многие концертмейстеры считают, что их задача – аккомпанировать, а не петь, и получается, что их игра четкая, но сухая и безразличная. Они заботятся только о совпадении с солистом, вместо того, чтобы пропустить интонацию пьесы через себя. Поэтому, когда концертмейстер играет, ему необходимо пропевать строки внутри себя, пропуска их через себя. Только в этом случае можно передать ученику ощущение внутренней гармонии, развить у него воображение, воспитать исполнительскую волю.
Последней очень помогает понимание темпа произведения. Ученик не должен бояться темпа. Дайте ему в классе сыграть одно и то же произведение намного быстрее и раза в два медленнее. Тогда ученик почувствует длину звука, его напряжение, энергетику. Концертмейстер должен помочь почувствовать звуковое напряжение. Мы же говорим им : «Если crescendo, то это не значит accelerando» или «Если diminuendo – это не значит замедление». Все правильно. Но бывает иначе. Ребенок играет, мелодия идет вниз, а как только она пошла вниз, то ученик – пусть на этом же оттенке, также громко – берет и замедляет, напряжение исчезает. И сразу меняется весь художественный смысл сочинения. Чтобы этого избежать, концертмейстер должен правильно направлять ученика, четко формулировать свои мысли, говорить не витиевато, но и не примитивно. О том, как важно подбирать слова, говорил еще Н. И. Перельман. В своей книге «В классе рояля» он писал, что если вы не можете менять свои мысли, то меняйте хотя бы слова.
Когда произведение выучено, ребенок разобрался в нюансах игры и содержания, нужно, в определенной степени, отпустить «вожжи», дать ему возможность проявить себя в полной мере. Иногда бывает, что при первом исполнении пьесы ученику не хватает свободы, уверенности, смелости, и концертмейстер вынужден буквально вести его за собой, подсказывать, где нужно играть активнее, громче, выразительнее. Произведение, сыгранное несколько раз на эстраде, постепенно становится для маленького исполнителя привычным и понятным, появляется свобода в выражении чувств и игре, ребенок сам начинает вести концертмейстера, солирует, проявляет инициативу. В этот момент ребенок-солист и пианист на равных правах выступают в инструментальном ансамбле.
Для себя с давно выбрала принцип ; концертмейстер – «помощник солиста». Мне важно слышать ребенка, помогать ему, давать звучать его инструменту, играть в полноценном равноправном ансамбле, создавая единую музыкальную картину. Часто на конкурсах приходится видеть, как концертмейстер буквально «тащит» за собой ученика-солиста, лишая его исполнительской воли и самостоятельности вместо того, чтобы помочь раскрыться юному музыканту, обратить внимание слушателей именно на него, подчеркнуть его индивидуальность. Бережное и внимательное отношение концертмейстера к солисту-ребенку во время выступления помогает ему не только в данный момент, но и воспитывает качества исполнителя, которые будут развиваться постепенно, в перспективе, позволяющие ему выражать свое отношение к музыке, иметь собственную концепцию и манеру игры.
Часто концертмейстер помогает преподавателю, разъясняя ученикам требования педагога, помогая понять решение проблемы, выполняя роль посредника между ребенком и преподавателем. Концертмейстер – амортизатор, помощник, советчик, мастер контакта. Особые доверительные отношения ученика и концертмейстера помогают им на сцене, когда ребенок чувствует поддержку своего аккомпаниатора. Именно поэтому дети как-то особенно любят своих концертмейстеров, ведь им приходится вместе выходить на сцену и переживать волнующие минуты выступлений.
Нельзя не сказать и об отношениях педагога и концертмейстера. Взаимное уважение, доверие – человеческое и профессиональное, взаимовыручка, совместное решение всех задач и проблем, как творческих, так и организационных, единые требования к ученикам, неустанный поиск – все это позволяет сделать работу педагога и концертмейстера истинно значимой, полезной и нужной. Если педагог и концертмейстер единомышленники, сподвижники, то они смогут вместе одолеть любые сложности и преграды, в противном случае хорошего результата не будет.
Большой проверкой на состоятельность являются для всех участников учебного процесса конкурсы. Внимательный концертмейстер принимает участие в работе на всех этапах подготовки к ним, начиная с выбора программы и заканчивая конкурсным выступлением. Он обязан очень хорошо знать и свою партию, и партию солиста, так как в любой момент должен быть готов подхватить музыку, если солист забыл текст, перепутал части произведения или вдруг неудачно перевернулась нотная страница.
Концертмейстер неустанно работает над звуковым балансом, чтобы подчеркнуть все особенности звука и тембра солирующего инструмента, нюансы исполнения, музыкальные образы. Важную роль играют акустические репетиции в зале, где проходит выступление. Они дают возможность выстроить звуковой баланс, приспособиться к новому роялю, почувствовать акустику зала, масштаб динамических градаций. Перед выступлением нужно уметь настроить ребенка, собрать его внимание. Улыбка, поддержка, особый бойцовский дух помогают справиться с волнением, стрессом, не позволяют испугаться и потерять веру в свои силы. Нужно учить детей мыслить позитивно, выходя на сцену, думать о музыке и ее содержании.
Подготовка к конкурсам создает прекрасную мотивацию для занятий, творческую атмосферу, заставляет ребенка активно учить новые сложные и интересные пьесы, заниматься самостоятельно, интенсивно работать. Участвуя в конкурсах, ученики слышат, как играют другие, возникает чувство соревнования, конкуренции. Дети стараются играть лучше, прослушивают много музыки и разных исполнителей. Несомненно, растет интерес к знаниям, творчеству, искусству.
Большое значение в процессе развития учеников-солистов имеет анализ собственных выступлений. Мы просматриваем вместе видеозаписи, обсуждаем их, делаем выводы. На экране, со стороны, хорошо видны все плюсы и минусы ансамблевого исполнения. Такие записи очень важны для дальнейшей работы концертмейстера. Анализируя их, от выступления к выступлению мы замечаем рост учеников, видим, как они становятся более умелыми, музыкальными, сценичными. Концертмейстер с каждым ребенком проходит трудный путь становления музыканта, направляя и помогая. Усложняется программа, растет мастерство ребят, все более слаженным становится ансамбль. Концертмейстер всегда рядом со своими учениками. Контролирует их, двигается и развивается вместе с ними.
И пока в музыкальной школе есть «мастера концерта», творческие, беспокойные и неравнодушные люди, есть уверенность в том, что воспитание юных музыкантов в надежных руках.